BENNIE NAWAHI Y SUS HAWAIIAN BEACHCOMBERS – Breezy Hawaii

Bennie Nawahi

Es muy triste pensar lo poco que se reconoce a algunos grandes artistas del pasado, como es el caso del que hoy nos ocupa, el inigualable rey de la steel guitar «King» Bennie Nawahi. En un mundo más justo, se hablaría de él en cualquier enciclopedia musical del S. XX pero parece ser que su carrera, a pesar del gran éxito que cosechó, estaba destinada a pasar al olvido, si no fuera por los pocos locos que seguimos adorando sus discos.

Nawahi es con seguridad el artista hawaiano que más interés despierta entre los coleccionistas, incluso entre muchos que no coleccionan la música de las islas. Esto tiene dos explicaciones muy sencillas. La primera es que se trata de uno de los guitarristas steel más impresionantes que hayan existido, técnicamente perfecto y al mismo tiempo con una de una creatividad desbordante (tanto en sus solos como en sus composiciones). En segundo lugar, Nawahi fue uno de los músicos hawaianos más eclécticos en lo que a tocar diferentes estilos se refiere. No sólo dominaba la música tradicional hawaiana sino que sabía tocar Blues, Jazz, Pop o Country con la misma facilidad. Un cerebro y unas manos privilegiadas que aún hoy en día siguen provocando escalofríos en humildes oyentes como yo. Que no le extrañe a nadie entonces que insista en hablar de él otra vez.

Nacido en Honolulu el 3 de julio de 1899 en una familia de 12 hijos, Benjamin Keakahiawa Nawahi, aprendió él sólo a tocar la steel guitar y el ukelele, y fue ya a mediados de los años 1910 cuando empezó a tocar en los parques de su ciudad natal por propinas. En esa misma época coincidiría con otro de los grandes maestros de la guitarra hawaiana, Sol Hoopii, con quien establecería una sana (O eso me gusta pensar) rivalidad para ver quién era el verdaderos rey de la steel. Hacia 1919 se embarca hacia San Francisco en la banda de su hermano, Joe, la Hawaiian Novelty Band, justo en el momento en que los Estados Unidos empieza a vivir una verdadera fiebre por lo hawaiano (existen algunas increibles fotos de esta época). Al poco, por eso, Bennie decide actuar por su propia cuenta y se lanza al  circuito del vodevil donde empieza a desarrollar un repertorio propio que incluye temas pop del Tin Pan Alley y números de Jazz y Blues, un bagaje que le facilitará más adelante grabar todo tipo de música para diferentes sellos. Es en esa época cuando su manager le bautiza como»King», ante la indudable maestría que muestra tanto a la guitarra como la ukelele (uno de sus trucos más famosos era tocar la steel utilizando un pie para sostener la cuña sobre los trastes).

El ciego Bennie Nawahi al ukelele junto a su hermano Joe al contrabajo en los años 40.

El resto es hsitoria, y no voy a alargarme ya que ya lo hemos comentado aquí varias veces. Empieza a grabar para varios sellos (Gennett, Columbia, Victor, grey Gull, QRS…) a finales de los años 20 bajo varios nombres registrando algunos de los discos más Hot de la música hawaiana, hasta que en 1935 la desgracia llega, y Bennie Nawahi se queda ciego de repente. La causa de su ceguera nunca se descubrió, pero a pesar de lo que uno pueda pensar Bennie no abandonó y siguió tocando hasta los años 50 (incluso llegó a atreverse con la guitarra eléctrica, tal y como anuncian algunos periódicos de la época en los que se publicitan sus actuaciones en varios clubs).

Gran parte de esta información biográfica se la debemos a Robert Armstrong, músico y artista, quien conoció y entrevistó a Nawahi en los años 70. Para su sorpresa se encontró con un músico que apenas quería hablar de su época dorada y en cambio insitía en hablar del record mundial de natación para ciegos que había establecido años atrás, a finales de los 40 (podéis buscar la información en las anteriores entradas). Una verdadera lástima ya que siguen habiendo muchas incógnitas y detalles sobre su vida y carrera.

El gran Nawahi, espero que esta entrada sirva para recordarlo un poco más. Si es la primera vez que escucháis algo suyo os recomiendo adentraros en su fantástica discografía que por fortuna se puede consguir en gran parte en CD, gracias sobretodo al estupendo recopilatorio «Hawaiian String Virtuoso» que editó Yazoo hace años. De momento os presento este tema. Hace años lo compartí cuando aún no tenía el disco. Es una de mis favoritas de Nawahi, una de sus numerosas obras maestras, la estupenda «Breezy Hawaii». Grabada para el sello Grey Gull en 1930, es también conocida como «Hawaiian Melody» en otros sellos como Madison.  Me ha costado tiempo y paciencia hacerme con una buena copia (disco raro y deseado) pero por fin aquí está. Digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Hawaiian Beachcombers «Breezy Hawaii» Enero 1930. Grey Gull 4291

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FESS WILLIAMS & HIS ROYAL FLUSH ORCHESTRA: Sell it

Fess Williams (en el centro, de blanco) con su Royal Flush Orchestra.

Siendo la gran mayoría de discos de pizarra que uno encuentra pertenecientes a colecciones antiguas (pocas veces se encuentran restos de viejas tiendas, aunque sucede) siempre pienso a quién pertenecieron antes de llegar a mis manos. Comento esto, porque hace muy poco encontré un buen puñado de discos de Jazz en un mercadillo, todos en estupendo estado, casi todos importados y de un gusto excelente (así que sfueras quien fueras, extraño de buen gusto, te doy las gracias desde el futuro). Entre ellos había 5 discos de una de mis orquestas favoritas de finales de los años 20, la Royal Flush Orchestra del gran Fess Williams, que no he dejado de pinchar día tras día en las últimas semanas. Estoy en plena fase de Jazz de nuevo, y estaba claro que no podía evitar compartirlo aquí.

Stanley Rudolph Williams (apodado «Fess») nació en Kentucky el 10 de abril de 1894, y como muchos otros músicos de la época empezó a tocar desde joven el violín, el clarinete y el saxofón alto, siendo estos dos últimos sus instrumentos más recurrentes a lo largo de su carrera. Después de graduarse en la Universidad de Tuskegee empieza a formar varias bandas ya a finales de los años 10. Se traslada a Chicago a principios de los años 20, donde sigue tocando y liderando bandas, pero lo verdaderamente bueno llega a partir de 1926, cuando se traslada con su familia a New York y forma una de las bandas de Jazz más importantes de los años 20, la Royal Flush Orchestra. La banda se establece en ese año en el legendario Savoy Ballroom grabando al poco para varios sellos, siendo con Victor con quien grabaría su tema más famoso y un éxito de ventas de 1929, «Hot Town».

Anuncio de los lanzamientos de Fess Williams y su Orquesta en un catálogo de Victor.

Victor, hasta entonces, había sido algo tímida a la hora de grabar bandas negras de Jazz. si bien ya en 1926 obtuvieron un enorme éxito con Jelly Roll Morton, y había grabado ya a otras a partir de entonces (Duke Ellington por ejemplo), los ejemplos de este tipo de bandas en el sello seguían siendo tímidos. pero todo eso cambió en 1929 cuando decidieron apostar fuerte por el Hot Jazz negro, y fue la banda de Fess Williams una de esas apuestas. La compañía decide dedicar una serie entera de su catálogo a esos lanzamientos, la legendaria serie V-38000 para «bandas de color» («colored» era el eufemismo de la época para las bandas negras) y es en esa época que nuestra orquesta graba un puñado de joyas incluyendo algunas obras maestras que la convierten en una de las más aclamadas de la época y una de las favoritas de los fans del género hasta la actualidad.

Y es que la banda suena simplemente perfecta en esa corta época dorada. Williams no sólo era un gran líder sino que sabía combinar un buen ritmo de baile sin perder el toque Hot, además de ser un estupendo clarinetista. Una de sus maneras de tocar es conocida como Gas Pipe Clarinet, un término que se refiere al uso de todo tipo de efectos sonoros hechos con el instrumento tipo gritos, imitaciones de animales, etc. Pero no nos equivoquemos, Williams no era simplemente un acróbata del clarinete. Siempre se le ha visto fuertemente influenciado por Ted Lewis (clarinetista y líder su banda muy famoso en los años 20), pero a diferencia de éste tenía mucho más ritmo, era más crudo (algunos dirán «más auténtico») y un sentido de la improvisación mucho más desarrollado. Además para rematarlo, le acompañaba una banda increíble. Lástima que a los pocos años  el público general decidiera que ese estilo estaba desfasado, relegando a Williams al olvido (aunque este siguiera tocando hasta en los años 40).

En fin, rematemos este recuerdo a esta gran banda con música. Uno de los discos del lote antes nombrado era este Victor V-38062, que contiene un tema que me produce escalofríos cada vez que lo escucho. Se trata del enérgico «Sell it» en el que se pueden disfrutar de una serie de increíbles solos de saxofón y trompeta hacia medio tema que son demenciales. Como detalle, pueden fijarse en las pegatinas del sello, en la que se tapa el logo de Victor original por otro sencillo sin el famoso perro Nipper. esto se debe seguramente a problemas de derechos, ya que el disco se vendía en Londres (como se ve en la otra etiqueta) y allí Nipper era propiedad de His Master’s Voice. Como siempre, digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Fess Williams and His Royal Flush Orchestra «Sell it» Victor V-38062 Camden, New Jersey, 16 de Mayo de 1929

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Lydia Mendoza y Familia: México en una laguna

La familia Mendoza hacia 1930. Lydia de pie con su guitarra de 12 cuerdas.

Fue en Houston, Texas, donde nacería en 1916 en el seno de una familia humilde, la que se convertiría en el gran nombre femenino de la música tradicional méxico-americana, la irrepetible Lydia Mendoza. A lo largo de su carrera conocería el éxito y dejaría para la posteridad un buen puñado de grabaciones que se han convertido en clásicos que dan una buena idea de la música que se respiraba en la frontera entre Estados Unidos y México.

Como ocurría en muchas familias de esos años, en el clan de los Mendoza la música jugaba un papel primordial, ya que sus padres inculcaron el amor por este arte a todos sus vástagos, y fue así como la pequeña Lydia pronto aprendió a tocar el violín, la mandolina y, sobretodo, el instrumento con el que conocería la fama, la guitarra de 12 cuerdas. Fue de hecho con su familia con quien grabaría sus primeros discos para el sello Okeh, unas grabaciones históricas que se editaron bajo el nombre Cuarteto Carta Blanca. Muy a su pesar esas grabaciones no abrieron las puertas de la fama a la familia, obligada a moverse hacia Michigan para trabajar en el campo. Así y todo los Mendoza no abandonan su pasión y siguen como siempre amenizando las horas libres de los trabajadores con su amplio repertorio, una variedad musical que también se reflejaría en la carrera en solitario de Lydia.

Lydia en el estudio de grabación en 1934.

No fue hasta un poco más tarde que la joven promesa empieza a destacar gracias a un contrato para la radio a principios de los años 30, lo que le empieza a abrir las puertas del éxito y la lleva directamente a sus primeras sesiones en solitario para el sello Bluebird, subsidiario de RCA Victor, entre marzo y agosto de 1934. Fue en las sesiones de agosto donde grabaría su tema emblema, el famoso «Mal hombre» que se convertiría en no sólo en su gran himno sino en un enorme éxito. es por fin en estas grabaciones cuando nos encontramos a una gran artista que no sólo domina su guitarra de 12 cuerdas a la perfección (se cuenta que su estilo llegó a influenciar a más de un músico de Blues) sino que demuestra una personalidad única con su voz para alguien de apenas 18 años.

La que fuera bautizada como «la alondra de la frontera», seguiría a grabando a menudo a lo largo de su dilatada carrera y su nombre fue leyenda durante décadas (llegó a recibir en 1999 la Medalla Nacional de las Artes de manos del presidente americano Bill Clinton) hasta el momento de su muerte en 2007.

Llega ahora el momento de la música. Los discos que Lydia grabó en los años 30 son preciadas piezas de coleccionismo hoy en día, así que hacerse con uno  no suele ser tarea fácil. Hace unos meses pude por fin hacerme con una estupenda y limpia copia del disco que presento, grabado con su familia en San Antonio, Texas, en 1936. Se trata de una versión del clásico «México en una laguna» interpretada por su padre Francisco (según los registros del sello  se encarga sólo de voces aunque es difícil discernirle), su madre Leonora a la guitarra y voces, su hermana María a la mandolina y voces y la propia Lydia al violín. Como siempre, digitalizado de mi colección y esperando que lo dsifruten.

Lydia mendoza y Familia «México en una laguna» Bluebird B-2492 San Antonio, 22 de Febrero de 1936

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LIONEL BELASCO: Cuatro de Julio

Lionel Belasco.

El Calipso (o Calypso) tal y como lo conocemos se formó hacia el S. XVII en la isla de Trinidad  a partir de la música del oeste de África traída por los esclavos, pero en un sentido más moderno, el Calipso que conocemos hoy en día se formó en el S.XIX, cuando esa música aislada del resto del mundo empieza a fusionarse con otras músicas y abandona el francés criollo por el inglés. Y el que quizá fuera el hombre más importante en esa transformación es el personaje que nos centra hoy. No sólo fue su principal promotor a nivel internacional sino que fue el compositor más importante de su época además de ser el primero en empezar a mezclarlo con todo tipo de influencias musicales, tanto de América Latina como de los Estados Unidos o Europa. Estamos hablando del gran Lionel Belasco.

Se dice que Lionel Belasco nació en 1881, hijo de padre judío sefardí y una mujer criolla, y aunque normalmente se cita la isla de Trinidad como su lugar de nacimiento, hay dudas sobre ello, y algunos creen que nació en Maracaibo, Venezuela. Sea como sea, está viviendo en Puerto España ya de pequeño y recibe una educación musical clásica al piano, un educación que él, ya desde joven, compagina con su interés por la música nativa de la isla. Se dice que ya desde joven se aventuraba en la selva para ver en directo música y bailes nativos, algo que lógicamente, causó una gran influencia en sus futuras composiciones y grabaciones. Como él mismo recordaba en su vejez,  después de practicar Beethoven se iba a ver ceremonias y shangos «de los yorubas, la tribu africana de Nigeria que predomina en Trinidad». Hay que tener en cuenta que Belasco en sí no es un músico 100% tradicional sino el resultado de una mezcla de culturas, algo así como si hiciéramos una sopa en la que el agua es la música calipso, le añadimos ingredientes de diferentes estilos de otras partes del mundo y todo ello lo aderezáramos con un poco de educación musical clásica.

Estas variadas influencias eran algo que cualquier habitante de la isla podía experimentar. En una entrevista al final de sus días comentaba (Fragmento extraído del CD «Goodnight Ladies and gents» de Rounder Records): «(Trinidad) era el lugar más cosmopolita del mundo por su tamaño. Es como Hong Kong. Tienes todas las nacionalidades del mundo allí… Sirios, chinos, portugueses, indios del este, todo lo inglés, españoles judíos, todavía hay indios caribeños… Quiero decir a veces entrabas en ciertas partes de Trinidad y creías estar en un país extraño porque no oías nada más (que lenguas extranjeras)».

A todo esto hay que sumarle sus viajes de juventud por Venezuela y Brasil de donde absorbió más música folklórica que pronto incorporaría a su música. Se cuenta que con ya 16 años lideraba su propia banda y no sólo eso, sino que al poco tiempo empieza a grabar sus primeros discos en 1914 en Trinidad (aunque no he econtrado rastro de ellos) sólo un par de años después de que Columbia hubiera grabado los primeros discos de Calipso gracias a una banda llamada Lovey’s String Band. En 1915 Belasco se ecuentra en New York donde Victor le contrata para grabar una serie de solos de piano que se editan ese año. Poco después, en 1917, es cuando llega lo bueno ya que vuelve a grabar para Victor aunque esta vez con su propia banda. New York se vuelve en su campamento base, aunque durante toda su vida se mueve entre esta ciudad y su Trinidad, a donde vuelve casi cada año, no sólo para disfrutar del carnaval sino también en busca de nuevas melodías (a menudo firmó como compositor canciones que oyó en la isla). Su orquesta se vuelve famosa y en un periodo de casi 30 años graba un total de 278 canciones (¡vaya número!) hasta 1945. El que es considerado por muchos el Scott Joplin del Calipso sigue trabajando hasta su muerte en 1961.

Como siempre llega ahora el momento de la música con un disco que ha llegado a mis manos esta misma semana. Pocas veces he compartido un disco tan rápido, pero desde que lo tuve en mis manos no he parado de pincharlo, así que me atrapáis en plena fiebre Belasco. Se trata de una edición en el  sello Melotone, subsidiario barato de Brunswick (para quien Belasco grabó a menudo en los años 30) donde la banda se llamó West Indian Serenaders y del que rescataremos las dos caras. Por un lado tenemos la preciosa instrumental «Cuatro de Julio», una verdadera delicia de medio tiempo nostálgico etiquetada como «Vals». Si bien sí que se trata de uno, demostrando la fuerte influencia de la música clásica en la obra de Belasco, el tema sigue mantiendo un fuerte componente rítmico de Trinidad, además de presentar preciosos fragmentos al piano a cargo de nuestro protagonista. La otra cara, «Emancipation», etiquetada como «Pasillo» yestá claro que no podemos considerarla como tal. Se trata de un verdadero Calipso tal y como se popularizó en los años 30 con voces de E. Peters. Un divertido y entrañable tema que nos habla de la emancipación de Trinidad y Tobago así como la abolición de la esclavitud. Os dejo con la música, como siempre, digitalizada de mi colección. Que la disfruten.

West Indian Serenaders (Lionel Belasco Orchestra) «Cuatro de Julio» NY, 21/7/1933

West Indian Serenaders (Lionel Belasco Orchestra) «Emacipation» NY, 20/7/1933

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SAM WOODING Y SUS CHOCOLATE KIDDIES: Barcelona 1929

Sam Wooding y su orquesta en 1925. Wooding sentado, en el centro.

Es verdad que la repercusión que tuvo el Jazz en España fue muy leve durante los años 10-20 y no explotó hasta que llegaron los años 30. Al empezar esa década hubo una verdadera fiebre de Hot Jazz, sobretodo en Barcelona, y no es osado decir que la visita de Sam Wooding y su orquesta en 1929 tuvieron una influencia primordial en esa fiebre que se desató. Fue la primera vez que el público español podía disfrutar de una auténtica banda negra de puro jazz americano por estas tierras y el shock fue tan tremendo como productivo. La banda no sólo cosechó gran éxito en sus actuaciones en San sebastián, Madrid y Barcelona, sino que para colmo, en esta última, grabaron una serie de discos que son hoy en día un clásico para los amantes del género.

Sam Wooding nació en la ciudad de Philadelphia en 1895. Mayormente un autodidacta, era un pianista que empezó su carrera profesional a inicios de los años 10, una carrera que tuvo un parón (como el de muchos otros músicos de la ápica) al estallar la Iª Guerra Mundial. Su participación en dicha guerra fue su primer contacto con Europa,  el continente que le traería la fama. Al acabar el conflicto vuelve a Estados Unidos y se establece en New York donde, después de formar parte de los Original Jazz Hounds de Johnny Dunn (toca con ellos entre 1921 y 1923 grabando sus primeros discos para Columbia) monta su propia orquesta que se convierte en una de las más famosas de la ciudad, tocando en locales como The Nest o el Club Alabam. Actuando en este último, en 1925, es cuando recibe la oferta de un empresario ruso de participar en un número de vodevil bautizado «The Chocolate Kiddies» que será representado en Rusia y por gran parte de Europa. Es entonces cuando su vida cambia por completo.

Anuncio de la revista el Mirador del 20 de junio de 1929 presentando a Wooding y sus Chocolat (sic) Kiddies en Barcelona.

Como bien han comentado muchos, de haberse quedado en Estados Unidos Wooding seguramente hubiera sido considerado uno más, pero el éxito y la enorme influencia que tuvo en el Jazz europeo lo convirtieron en un nombre tan conocido como el de las grandes estrellas del momento. La orquesta llega a Europa en 1925 actuando primero en Berlín (donde graba por primera vez para el sello Vox) con un show con música de Duke Ellington que no sólo les incluye a ellos sino también  a coristas y bailarinas. La banda, que sufriría cambios a lo largo de esos años de gira, contaba inicialmente, además de Wooding como director y pianista, con Tommy Ladnier y Bobby Martin (trompeta), Maceo Edwards (clarinete), Herb Flemming (trombón), Garvin Bushell (clarinete, alto saxofón y oboe), Willie Lewis (clarinete y oboe), Gene Sedric (clarinete y saxofón tenor), John Mitchell (banjo), John Warren (bajo) y George Howe (batería). El éxito fue tal que la orquesta se pasará gran parte de los próximos años viajando por Rusia, Europa (San Sebastián, Madrid y Barcelona incluídas) y Sudamérica antes de volver definitivamente a Estados Unidos  allá por 1934, donde continuaría su carrera de líder de orquesta.

Sam Wooding en Alemania.

Fue antes, en la primavera de 1929, cuando Wooding y su orquesta, ya fuera del show y sin coristas ni bailarinas, llegaron a España. Las primeras fechas fueron en San Sebastián, para luego repetir el éxito de público y crítica en Madrid y acabar triunfalmente en Barcelona, donde el 3 de julio de 1929 grabarían para la Parlophon española (propiedad de Odeon) un total de 10 temas editados en 5 discos, unos discos que iban a abrir el apetito por el Hot Jazz a miles de españoles. Para estas sesiones la banda había ya cambiado bastante y ahora contaba con dos nuevos e increíbles trompetistas, Robert Martin y Doc Cheatman, además de Albert Wynn y Billy Burns a los trombones,  Jerry Blake (clarinete, saxofón alto), Freddy Johnson (piano), Sumner Leslie “King” Edwards (bajo) y Ted Fields (batería). Tan sólo quedaban de la banda original Willie Lewis, Gene Sedric y John Mitchell, y Wooding, que a estas alturas ejercía ya tan sólo de director. Eso sí, para estas actuaciones continuaron usando el nombre de Chocolate Kiddies, seguramente para aprovechar la tirada del éxito del espectáculo, y a Wooding se le bautizó aquí como «Maestro», tal y como mostraron las etiquetas de Parlophon.

¿Qué se puede agregar más? Poca cosa, tan sólo dejar que la música hable por sí sola. Llevaba ya un buen tiempo detrás de alguno de estos legendarios discos hasta que un buen amigo me consiguió uno (jamás se lo agradeceré suficientemente), que, por suerte, a pesar de no presentar buen aspecto, suena de maravilla. Aquí presentamos por un lado «Sweet Back», un estupendo blues con solos de clarinete y, sobretodo, de trompeta (a cargo de Martin), así como un maravilloso y divertido juego vocal. Para rematar, la otra cara, «My pal called Sal», un vigoroso número de baile. No queda más que escucharlas. Digitalizadas de mi colección, y como siempre, esperando que las disfruten tanto como yo.

Maestro Sam Wooding y sus Chocolate Kiddies «Sweet Back» Barcelona, 3/7/1929 Parlophon B-25421

Maestro Sam Wooding y sus Chocolate Kiddies «My pal called Sal» Barcelona, 3/7/1929 Parlophon B-25421

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KALAMA’S QUARTET: He manao healoha

Kalama’s Quartet. Mike Hanapi sentado al frente.

Fueron uno de los combos hawaianos de más éxito durante la segunda mitad de los años 20, combinaron como nadie la música tradicional de Hawai con los ritmos modernos del Hula y eran unos músicos excelentes, aunque como muchas veces hemos comentado, ya nadie se acordaba de ellos en la década de los 30. Los gustos de la gente cambiaban, y aunque la música hawaiana continuó siendo una venta segura hasta los años 50, su estilo más añejo y unido a lo tradicional ya no estaba de moda en la época del swing. Ya hablamos brevemente sobre ellos hace un buen tiempo, pero ya iba siendo hora de dedicarles un poco más de atención. Además, qué diablos, son de mis bandas hawaianas favoritas.

Alejémonos primero un poco más en el tiempo. La música hawaiana había tenido presencia en los USA ya a inicios del S. XX, pero la fiebre por los sonidos de las islas despegó realmente en 1915, cuando se celebró la Exposición Pacífica de Panamá en San Francisco, una manera de conmemorar la finalización del canal de Panamá. Esta exposición contenía pabellones en representación de varias partes del mundo, incluído uno dedicado a Hawai donde una banda autóctona ofreció el hula y la música tradicional a millones de norteamericanos: el Royal Hawaiian Quartette. (en esta página podéis ver más información y fotos sobre el pabellón hawaiano y la banda) La exposición no sólo siginificó el éxito para la banda sino que abrió las puertas a cientos de músicos hawaianos que desembarcaron desde entonces y durante los próximos años en la Costa Oeste norteamericana, y que estaban destinados a cambiar la música popular en todo el mundo. Uno de ellos se llamaba Mike Hanapi, pilar y base fundamental de los Kalama’s Quartet.

Mike Hanapi entrevistado en el Hartfourd Courant en 1930.

Mike Hanapi nació el 18 de marzo de 1898 en la isla de Oahu, Honolulu, en una familia de mitad irlandesa mitad hawaiana en la que la música siempre estuvo presente. Se graduó en una escuela católica destacando en sus actividades extracurriculares, en las que aprendió a tocar el saxofón y la guitarra steel (sabía leer partituras, a diferencia de muchos músicos populares de su época). Con 15 años se une al grupo de George E. K. Awai, líder del antes mencionado Royal Hawaiian Quartette, a quien se le había encargado formar una banda nueva para tocar en los USA que se llamaría Fair Hawaii Glee Club. Así es como el joven Hanapi llega a New York junto a un buen puñado  de músicos entre los que se encontraban sus futuros compañeros de grupo, William Kalama y Bob Nawahine, además de otro gran guitarrista llamado Dave Burrows quien más tarde grabaría estupendos discos para el sello Brunswick. Después de la experiencia, Hanapi pasó un tiempo trabajando en el circo (se le contrató para hacer de indio) y en varios espectáculos de Broadway (donde coincidió con otro gran guitarrista hawaiano, Walter Kolomoku). Antes de la llegada de los años 20 reunió a parte de la banda del Fair Hawaii Glee Club para montar un espectáculo de vodevil, aunque la carrera de esta banda se vio truncada por la entrada de Estados Unidos a la I Guerra Mundial. Hanapi tuvo que hacer su servicio militar, y fue al volver al espectáculo -después de un trabajo tocando el banjo de nuevo en Broadway- cuando reactiva la banda, esta vez como un trio con William Kalama al ukelele, Bob Nawahine a la guitarra y a la guitarra-harpa y él mismo a la steel guitar. Con ellos realizará algunas grabaciones como Hanapi Trio para el sello Brunswick años más tarde, en 1928.

Poco tiempo después se les unirá Dave Kaleipua Munson a la guitarra, lo que convierte la banda en un cuarteto. Es entonces que la banda cambia el nombre y decide usar el de Kalama, convirtiéndose así en Kalama’s Quartet (el motivo nunca ha estado claro, pero quizá fuera porque simplemente les sonara mejor). Lo que sí está claro es que la diferencia es notable. Los discos del trío, a pesar de ser estupendos, eran todos instrumentales, pero eso cambia con el cuarteto. Las voces se llegan y se reparten entre Nawahine y Hanapi, cada uno  con su peculiaridad. El primero tiene un tono de bajo impresionante que contrastará con el increíble falsetto yodel de Hanapi, quien no sólo destaca como un gran guitarrista sino como una de las voces más peculiares del momento.

El Kalama’s Quartet interpretando el clásico «Hapa haole Hula Girl» en un corto de la Vitaphone de 1927. Si el enlace no funciona ir a aquí.

Grabaron para Romeo, Edison, Victor y Columbia, pero las grabaciones que realmente les dieron fama fueron las realizadas para el sello Okeh, que llegaron a publicarse en medio  mundo a través de Odeon (España incluída. Odeon editó un disco de ellos a través de su sello y 3 más a través del subsidiario Parlophon). Ahí tenemos la verdadera esencia de la banda, quien en sus últimos años con el sello incluyó un segundo guitarrista de steel, Bob Matsu, convirtiéndose en uno de los pocos grupos en tener dos guitarras de ese tipo (sólo recuerdo ahora mismo a otra banda que lo hiciera, la del gran «King» Bennie Nawahi). Pero ah, la historia que siempre comentamos: Llegan los años 30, la Gran Depresión, se venden menos discos, los gustos cambian y las compañías graban menos para no tomar riesgos. Los últimos discos del cuarteto se graban en 1932, y a pesar de que Hanapi continúa con una banda reformada (incluyendo a algunos de los miembros de los Kalama), las mieles del éxito se vuelven agrias. Nuestro hombre trabaja con su banda en la radio una temporada, pero al tiempo vuelve a Hawai, como muchos de sus compañeros, donde monta una escuela de instrumentos de viento, recuperando su saxofón, instrumento que  seguirá tocando con la Royal Hawaiian Band durante los años 40 y 50, hasta su muerte en 1959.

Después del repaso, llega el momento de la música. Me ha sido difícil escoger sólo un disco de la banda, ya que grabaron multitud de discos increíbles, pero al final me he decantado por uno que define perfectamente las facetas de su música. Por un lado tenemos uno de mis temas favoritos, «He manao healoha», un precioso tema lento en el que el canto hawaiano de Hanapi (bautizado como yodel) destaca por encima de todo, convirtiéndola en una de sus piezas más emblemáticas. «Tu-tu-hei, tu-tu-hoi», La otra cara también incluída aquí, es en cambio un divertido hula con Bob Nawahine a las voces, enérgico y vitalista como muchos otros que grabaron. Una buena muestra de lo que eran el Kalama’s Quartet. Por cierto, se trata de la edición alemana de Odeon sacada de los masters de Okeh. Digitalizados de mi colección. Espero que los disfruten.

Kalama’s Quartet «He manao healoha» Odeon 189132 (Okeh 41023) New York 26/3/1928

Kalama’s Quartet «Tu-tu-E, Tu-tu-Hoi» Odeon 189132 (Okeh 41023) New York 26/3/1928

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ORQUESTA CUBANA RIVERA & TRÍO WEENO, BRAVO Y GODY «La diñará»

El Trío Weeno Bravo y Gody en un anuncio de discos Pathé cuando ya gozaban del éxito en París.

A veces uno prueba suerte con discos que se encuentra y la apuesta sale bien. Esto es lo que me sucedió hace años con este disco. Conocía al Trío Weeno, Bravo y Gody pero sus grabaciones en París no despertaban mi pasión. Pero en este disco, un Odeon de etiqueta azul, contaban con una orquesta cubana de acompañamiento y además, viendo la matriz, estaba claro que era una grabación hecha en España. Así que me llevé el disco a casa, lo limpié y lo pinché, para reconocer a los pocos segundos que estaba ante una grabación sublime. El tema que había pinchado era «La diñará», un son cubano acelerado con una orquesta que lo daba todo y con una de las trompetas más ardientes que haya oído.  Tenía que saber más sobre esta grabación.

Anuncio en El Imparcial del debut del Trío Weeno, Bravo y Gody en Madrid.

Si bien encontrar algo de información sobre el Trío es relativamente fácil, esta es bastante escasa, algo muy curioso teniendo en cuenta su fama. No hay nada sobre sus orígenes en Cuba y las notas que he encontrado en la discografía cubana de Cristóbal Díaz Ayala son pocas. Se dice allí que el nombre verdadero de Weeno era Taurino Rodríguez, el de Gody Luís Gody pero nada sobre Bravo. Se comenta como el éxito del Trío de tango Irusta Fugazot y Demare fueron el modelo a seguir y su éxito en París. Nada más. Aparte de eso he podido comprobar que la primera mención del grupo en España es en 1933, debutando el 20 de enero en Madrid  en el Cabaret Alkazar, un show que se prolongó  unas cuantas semanas. El anuncio que aquí muestro no menciona a la Orquesta Rivera, así que ambos conjuntos debieron unirse tan sólo para grabar el puñado de caras que hicieron para Odeon. Este disco en concreto se editó en Febrero de 1933, como así lo muestra el catálogo correspondiente de Odeon. Teniendo en cuenta que los discos tardaban en publicarse unos dos o tres meses desde su grabación, es bastante acertado decir que se grabaría a finales de 1932 (seguramente por diciembre), por lo tanto, el trío ya rondaba por España bastante antes de su debut en la cartelera madrileña.

El anuncio del disco en el catálogo de Odeon de febrero de 1933.

¿Y qué decir de la Orquesta Rivera? Pues más bien poco. Viendo el nombre del compositor del tema, Alberto H. Rivera, cabe pensar de que ese debía ser el del director de la Orquesta. Pero no fue hasta que charlé con el  gran Marciano Pizarro (toda una fuente de conocimiento musical antiguo) que este me indicó que se trataba del mismo Rivera que había grabado en los años 20 en USA para Brunswick y Columbia bajo los nombres Orquesta Cubana de Brunswick o también Orquesta Rivera. Otro coleccionista americano me permitió escuchar un par de sus discos de esa época, y la verdad fue muy curioso compararlos con este, ya que los danzones que compartió poco tenían que ver con este frenético son grabado años más tarde. Aparte de eso hay pocas menciones a su nombre. Se le conoce haber compuesto algunos temas grabados por otros artistas donde se le acredita como J. Alberto H. Rivera (¿José? ¿Juan?) y también se le nombra en alguna biografía del pianista y director de orquesta Cheo Belén Puig. Por desgracia nadie ha podido aclararme nada más sobre el misterioso Rivera. En fin, por suerte nos queda su música.

Aquí os dejo con este impresionante tema en el que cabe destacar por un lado el increíble ritmo de la orquesta, por otro, el estupendo juego vocal del Trío, y, sobretodo, esa increible trompeta (¿Quién sería el trompetista?). Una verdadera delicia. Digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Orquesta Cubana Rivera con Trío weeno, Bravo y Gody «La diñará» Odeon 183.609 Prob. Madrid finales 1932

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CHARLIE POOLE & THE NORTH CAROLINA RAMBLERS: Goobye Booze

Los North Carolina Ramblers. Charlie Poole a la derecha.

«Oh adiós bebida/para siempre/Mis días de beber/pronto habrán acabado/Lo pasamos bien/Pero no nos pusimos de acuerdo/Veréis lo que la bebida/ha hecho por mi».

Así empieza el que es mi tema favorito del gran Charlie Poole. El que fuera una de las figuras más famosas del Country de los años 20 (olvidada ahora por la mayoría, como suele pasar) grabó esta joya en 1926, una época de pleno auge para él y su banda, los North Carolina Ramblers, pero no por eso deja de ser un tema triste si tenemos en cuenta que el pobre Charlie batalló con el alcoholismo durante gran parte de su vida y apenas 5 años después moriría de un ataque al corazón provocado por la bebida. Con tan sólo 39 años y afectado también sin duda por la caída de su estrellato por culpa de la Gran Depresión, desaparecía uno de los grandes músicos de los años 20.

De ascendencia irlandesa, Charles Cleveland Poole nació en Franlinville (North Carolina) el 22 de marzo de 1892 y desarrolló sus dos grandes intereses, la bebida y la música, muy pronto. Empezó a trabajar a los 12 años pero como muchos otras familias del entorno rural de los apalaches empezó también por entonces a destilar licor ilegal, y de hecho, se dice que los beneficios de la primera venta de su alcohol casero los destinó a comprarse un banjo. Fue en este instrumento donde siempre destacó por un peculiaridad. De joven dos de sus dedos de la mano derecha quedaron dañados al intentar recoger una pelota sin guante jugando al baseball. Los dedos se rompieron pero no recibieron atención médica, lo que provocó que su anular y meñique quedaran agarrotados permanentemente obligándole a desarrollar su propia técnica al banjo tocando con sólo tres dedos.

Su infancia fue dura, como la de muchos otros granjeros o trabajadores de la zona. Junto a su pasión por la bebida y la música, cuentan que al joven Charlie también le encantaba pelearse, algo que le ocasionó algún que otro problema con la ley. Por eso es normal que a pesar de casarse  joven  el bueno de Poole preferiera la vida ambulante, sobreviviendo con trabajillos o tocando su banjo allá donde pudiera. De hecho al poco tiempo de nacer su primer hijo se divorció. Continuó viajando y por allá 1917, estando en Spray (ahora conocida como Eden) conoció al violinista Posey Rorer, con quien destilaba licor ilegal para traficantes y con cuya hermana se casaría. Al poco tiempo se les uniría el guitarrista Norman Woodlief (quien reemplazó a otro guitarrista llamado Clarence Foust) cerrando así la formación de lo que serían los North Carolina Ramblers.

Llegamos a 1925 y la banda, alentada por las grabaciones de otros músicos conocidos, se traslada a New York para conseguir grabar algún disco (hay que tener en cuenta que era muy normal para las bands viajar lejos para grabar ya que las sesiones se pagaban muy bien). Se dice que al representante de Columbia no le costó demasiado dejarse convencer ya que los fichó con tan sólo escuchar unos cuantos compases. Fue así como grabaron cuatro temas el 27 de julio para después volverse a Eden de nuevo. Al poco Columbia editaba el primer disco de la banda con los temas «Don’t let your deal go down» y «Can I sleep in your barn mister?». En esos tiempos vender 5.000 copias era un éxito, pero el disco llegó a vander más de 100.000, lo que consiguió convertir a la banda en estrellas.

La banda no cobró royalties por sus dos primeros discos, pero para su segunda sesió para Columbia, después de extensas y exitosas giras, Poole se encargó de llegar a un acuerdo para triplicar su caché por cada sesión además de cobrar un porcentaje de ventas. La banda estaba en auge, y a pesar de cambiar de guitarrista, nada les afectó, su éxito fue espectacular. Así y todo, el problema con el alcohol de Poole fue empeorando. Algunas de sus típicas salidas eran desparecer durante días o gastarse el dinero de sus compañeros. Pero juntando el problema con la bebida junto a la caída de ventas que supuso la Gran Depresión, para inicios de los años 30 Charlie Poole estaba en el peor momento de su vida. Fue por entonces cuando llegó Hollywood quien le ofreció un contrato y un adelanto para aparecer en un film, pero Poole decidió gastarse todo el dinero en una maratón alcohólica que acabaría con su única oportunidad de reencaminar su carrera y también con su propia vida. La mañana del 21 de mayo de 1931, estando en casa de su hermana, se oyó a Charlie decir «El viejo Charles ha estado borracho muchas veces pero esta vez va a palmarla». Poco más tarde, ese mismo día, su corazón decía basta.

Es por eso que he escogido esta canción hoy. «Goodbye Booze» es una triste ironía en la larga discografía de Poole, un hombre que jamás pudo decirle «adiós» a la bebida. Esta triste balada se convierte así en un precioso pero trágico epitafio, y quizá por eso es al mismo tiempo uno de mis temas favoritos de este gran músico.  Digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Charlie Poole With The North Carolina Ramblers «Good bye booze» NY 17/9/1926 COLUMBIA 15138-D

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PIGMEAT PETE & CATJUICE CHARLIE – Do it right

Coot Grant y Wesley Wilson en los años 20.

El  hokum (del que ya hemos hablado anteriormente)es un estilo musical que tiene sus orígenes en el minstrel americano del S. XIX. En los tiempos del vodevil, el hokum emergió como un estilo cómico, a menudo acompañado de bailes, y que estableció unos temas comunes que se fueron propagando a lo largo de todo el circuito teatral de Estados Unidos. Por regla general, en el mundo del minstrel, músicos, humoristas y bailarines de raza negra amenizaban al público americano (blanco o negro) con diálogos y canciones humorísticas que en muchas ocasiones incluían referencias sexuales y que por desgracia fue un reflejo del racismo imperante de la época. En general se representaba a los afroamericanos como personajes estereotipados y graciosos, ya fueran representados por artistas negros, artistas blancos con la cara pintada de negro o, a pesar de lo ridículo que pueda sonar, artistas negros con la cara pintada de negro.

Dejando aparte el componente racista, el minstrel fue un gran influencia en la música popular americana, ya que el circuito de vodevil recorría casi todo Estados Unidos y fue la primera ocasión en que el público medio y pobre americano tuvo acceso a un mismo tipo de espectáculo (algo parecido a la radio o la televisión más tarde), generando un efecto curioso ya que el mismo tipo de música y chistes se representaban en todas partes.

Cuando los músicos de Jazz y Blues afroamericanos empiezan a grabar para las compañías, su música a menudo refleja este tipo de humor, y es entonces cuando nace el hokum propiamente dicho. La pareja que hoy nos centra es un buen ejemplo de ello. Pigmeat Pete y Catjuice Charlie eran los seudónimos de Wesley Wilson (voces) y Harry McDaniels (voces y guitarra), quienes en 1929 grabaron una serie de caras para Columbia que son el típico ejemplo del hokum americano. Poco sé de McDaniels, pero Wilson fue toda una estrella entre los años 10 y 30 formando dúo con su mujer, Coot Grant, actuando por gran parte del circuito teatral y con quien también grabó unos cuantos discos. El dúo fue principalmente conocido como Grant and Wilson, grabando con Fletcher Henderson, Sidney Bechet o Louis Armstrong e incluso llegando a aparecer en un film, pero nuestro hombre utilizó varios seudónimos a lo largo de su carrera tales como Kid Wilson. Pianista y cantante, fue también un prolífico compositor con más de 400 temas registrados (algunos de ellos clásicos del Blues y el Jazz grabados por varias estrellas), pero su carrera y la de su mujer empezó a decaer hacia los años 30 perdiendo el favor del público. Si bien siguió trabajando junto a su mujer como compositor a lo largo de los años 40, su estrella no volvió a alzarse como antes. Murió en 1958 de un ataque al corazón.

Pues bien, toca la música. Recientemente ha llegado a mis manos un copia limpia de Pigmeat Pete y Catjuice Charlie con dos estupendos temas que darán buen ejemplo de lo que era el hokum en esa época. Por un lado tenemos el clásico «Do it right» y su divertida letra que incluye versos como «si te sientes mal porque no sirves para nada/coge una cuerda y ahórcate» o (mi favorito) «Cuando tu amigo le compra a tu mujer una Coca-Cola/Puedes apostar tu vida a que le está tocando su Victrola». Como añadido tenemos la otra cara del disco, «The gin done done it» (La ginebra tiene la culpa), que tampoco se queda corto. Para los interesados en las letras se pueden consultar en la web de Weenie Campbell aquí. Os dejo con la música. Como siempre, digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Pigmeat Pete & Catjuice Charlie «Do it right» New York 9/5/1929 COLUMBIA 14463-D

Pigmeat Pete & Catjuice Charlie «The gin done done it» New York 9/5/1929 COLUMBIA 14463-D

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EDMUNDO BETTENCOURT: Canção do Alemtejo

Edmundo Bettencourt

Edmundo Bettencourt (Funchal, 7 de agosto 1889-Lisboa 1 de febrero 1973), poeta y cantante, fue una de las voces más singulares de la conocida como canção de Coimbra. Esta variación del Fado portugués, muy unido a la universidad de la ciudad de Coimbra, significó un pequeño cambio en la tradición musical del género, ya que se nutría de cantantes masculinos que ataviados con las famosas túnicas negras renovaron el género por allá los años 20. Bettencourt fue uno de sus máximos exponentes formando parte de lo que se conoce como la «generación de oro», con su increíble voz llena de sentimiento y pasión, grabando tanto temas nuevos y populares de distintas partes del país.

Tras empezar la carrera de derecho en Lisboa, se traslada a Coimbra en 1922 en cuya universidad continua con sus estudios. Allí es donde conoce a otra de las figuras claves del Fado, el gran guitarrista (de guitarra portuguesa se entiende) Artur Paredes, con quien empieza a actuar. Es también por esa época que se une a los movimientos literarios de la ciudad creando junto a otros autores la revista Presença, cuyo nombre fue ideado por él mismo, empezando así una carrera literaria que duraría a lo largo de su vida. Pero es poco después de la aparición de la revista, allá en 1928, que junto a Paredes sería contratado por el sello Columbia para una serie de sesiones mágicas tras las cuales el Fado no volvería ser el mismo.

En febrero de ese año, ambos acompañados de otro guitarrista Albano de Noronha y Mario da Fonseca a la viola, graban un total de 10 temas en Lisboa editados en 5 discos que representan uno de los hitos del Fado de Coimbra. Grabando tanto temas populares como nuevos, la voz de Bettencourt se convierte en una de las más pasionales del Fado, que unido a su poética le dan un giro al género jamás visto hasta entonces, de la misma manera que su amigo Artur Paredes estaba también llamado a revolucionar la guitarra portuguesa. Es de estas preciosas sesiones de donde rescato hoy los dos temas que he escogido. «Canção de Alemtejo», una canción popular de esa zona rescatada por nuestro hombre, es un  tour de force a medias entre Bettencourt y Paredes. No sólo la voz del primero es un chorro de pasión y técnica sino que los cambios entre cada estrofa se enfatizan con un brillante fraseo de Paredes y compañía. Para rematar incluyo la otra cara, un precioso tema de amor con tintes religiosos con el título de «Samaritana». Digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Edmundo Bettencourt «Canção do Alemtejo» Lisboa, Febrero 1928. Columbia 8121

Edmundo Bettencourt «Samaritana» Lisboa, Febrero 1928. Columbia 8121

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